Palazzo Franchetti — Uzbekistan — Vyacheslav Akhunov

Biennale di Venezia 2026 — Instruments of the Mind | Impressioni e riflessioni sull’arte contemporanea

Quando il potere scompare, che cosa resta della memoria?

Un impero può scomparire, le sue frontiere possono dissolversi, i suoi monumenti possono essere abbattuti. Ma che cosa accade alle immagini, alle parole e alle convinzioni che per decenni hanno abitato la mente di milioni di persone? Scompaiono insieme al potere che le ha prodotte? Oppure continuano a vivere nella memoria collettiva, anche quando il sistema politico che le ha create non esiste più? È questa la domanda che mi accompagna mentre attraverso Instruments of the Mind, la mostra di Vyacheslav Akhunov, presentata a Palazzo Franchetti come evento collaterale della Biennale di Venezia 2026. Nelle sale incontro migliaia di scatole di fiammiferi, immagini di dirigenti sovietici, libri, quaderni, disegni, valigie e sabbia. Oggetti apparentemente comuni che, nelle mani dell’artista, diventano strumenti per interrogare la storia. Ma prima di parlare delle opere, credo sia necessario comprendere il mondo dal quale provengono.

Un artista nato dentro un impero

Vyacheslav Akhunov nasce nel 1948 a Osh, nell’attuale Kirghizistan, quando la regione appartiene ancora all’Unione Sovietica. Cresce in un contesto attraversato da culture differenti e sviluppa la propria ricerca artistica tra l’Asia centrale e Mosca, dove studia all’Istituto Surikov. La sua vita attraversa due epoche profondamente diverse: quella dell’Unione Sovietica, con la sua organizzazione politica e ideologica, e quella dell’indipendenza dell’Uzbekistan, conquistata nel 1991. Si tratta di una trasformazione storica che non riguarda soltanto il cambiamento delle istituzioni. Significa assistere alla ridefinizione delle frontiere, delle identità nazionali, della rappresentazione della storia e dei simboli attraverso i quali una società aveva imparato a riconoscersi. Akhunov appartiene alla generazione che ha vissuto questo processo dall’interno. La sua arte non si limita a documentarlo. Cerca di comprenderne i meccanismi. Attraverso l’ironia, la ripetizione e la trasformazione degli oggetti quotidiani, l’artista mette in discussione il modo in cui il potere costruisce immagini destinate a diventare verità collettive.

L’Uzbekistan e una storia dell’arte che conosciamo troppo poco

L’Uzbekistan occupa una posizione straordinaria nella storia culturale dell’Asia centrale. Le antiche città di Samarcanda, Bukhara e Khiva appartengono a un territorio che per secoli ha collegato mondi differenti attraverso le rotte commerciali e culturali della Via della Seta. L’incontro tra tradizioni persiane, turche, islamiche e altre culture asiatiche ha prodotto una cultura artistica di grande ricchezza, riconoscibile nell’architettura monumentale, nella ceramica, nei mosaici, nei tessuti e nella calligrafia. Questa storia non può essere ridotta all’esperienza sovietica. Nel Novecento, tuttavia, l’incontro con le avanguardie russe e con la modernità europea ha prodotto nuove forme di sperimentazione artistica. Pittori e intellettuali hanno cercato di costruire linguaggi capaci di dialogare con le tradizioni locali e con le trasformazioni politiche. Il Museo Savitsky di Nukus conserva una parte importante di questo patrimonio, comprese opere di artisti legati alle avanguardie e a ricerche che non sempre corrispondevano alle aspettative estetiche ufficiali. Mi sembra importante ricordarlo perché, quando parliamo di arte contemporanea, continuiamo troppo spesso a considerare l’Europa occidentale e gli Stati Uniti come i principali centri dell’innovazione. Ma quante esperienze artistiche sono rimaste fuori dalla nostra conoscenza semplicemente perché nate in territori che non occupavano una posizione centrale nei circuiti internazionali? Akhunov ci costringe a riconsiderare questa geografia. La sua ricerca appartiene alla storia dell’arte concettuale, ma possiede riferimenti culturali che non coincidono interamente con quelli occidentali. In essa convivono l’esperienza sovietica, il pensiero filosofico, le tradizioni spirituali dell’Asia centrale e una riflessione costante sui linguaggi dell’autorità.

Dodici sale, cinque decenni di pensiero

La mostra, curata da Sara Raza e promossa dal Centre for Contemporary Arts Tashkent, occupa dodici sale di Palazzo Franchetti. Non si tratta di un percorso semplicemente cronologico. Opere realizzate in periodi differenti dialogano tra loro, e alcuni progetti concepiti negli anni Settanta sono stati materialmente realizzati soltanto nel 2026. Questo aspetto mi sembra particolarmente significativo. Un’opera può esistere come idea per cinquant’anni prima di trovare le condizioni necessarie per diventare una presenza fisica. Il visitatore attraversa ambienti che riuniscono disegni, dipinti, video, installazioni e documenti. Passa da piccoli oggetti a strutture monumentali, da immagini di propaganda a materiali che custodiscono memorie individuali. Non è una mostra che si esaurisce nell’impatto visivo. Per comprenderla bisogna fermarsi, osservare e riconoscere le relazioni tra gli oggetti. Il percorso include anche The Slit (Light at the End of the Path), un passaggio attraverso l’oscurità verso una luce intensa. L’immagine della luce alla fine del cammino, normalmente associata alla speranza, diventa qui un’esperienza fisica e percettiva. Ma la presenza di una luce significa necessariamente che abbiamo trovato una via d’uscita?

Le scatole di fiammiferi: quanto spazio occupa il potere?

Tra le opere che più hanno attirato la mia attenzione si trova Monument to a Match (2011), un’installazione realizzata con migliaia di scatole di fiammiferi. Le scatole sono disposte in una struttura monumentale e ricoperte da immagini di dirigenti, simboli e figure della storia politica sovietica. I volti e gli emblemi di quel mondo appaiono ripetutamente, trasformati in frammenti di un grande archivio visivo. Osservando l’installazione, mi sono chiesta che cosa accada a un’immagine quando viene riprodotta migliaia di volte. La ripetizione ne rafforza il significato oppure lo svuota? Un volto politico, quando appare ovunque, può diventare così familiare da non essere più realmente osservato. Si trasforma in simbolo, abitudine, presenza permanente. Hannah Arendt, nelle sue riflessioni sulle origini del totalitarismo, ha analizzato il ruolo dell’ideologia e della propaganda nella costruzione di sistemi politici capaci di organizzare la percezione della realtà. Le scatole di Akhunov mi riportano a questa questione, ma attraverso un linguaggio inatteso. L’artista utilizza un oggetto minuscolo, fragile e destinato al consumo quotidiano. Ed è proprio questa scelta a generare una contraddizione. I grandi monumenti vengono costruiti per sfidare il tempo. Una scatola di fiammiferi, invece, appartiene al mondo delle cose che utilizziamo e gettiamo. Che cosa resta della grandezza proclamata dal potere quando la sua immagine viene ridotta a un oggetto così comune?

Un metro quadrato di storia

In 1m² (1976/2007), Akhunov raccoglie centinaia di scatole di fiammiferi all’interno di uno spazio limitato. Ancora una volta, il piccolo diventa un universo. Le immagini si moltiplicano, le figure si ripetono e i riferimenti storici si accumulano. Di fronte a questa superficie, il visitatore incontra un archivio frammentato nel quale la storia sembra essere stata ridotta a una successione di simboli. Mi interessa soprattutto la relazione tra quantità e significato. Viviamo in un’epoca nella quale siamo esposti a migliaia di immagini ogni giorno. Leader politici, avvenimenti, tragedie e dichiarazioni si susseguono sugli schermi con una velocità che spesso impedisce una comprensione profonda. Akhunov utilizzava già la ripetizione delle immagini per interrogare il potere molto prima della diffusione dei social media. Oggi la sua ricerca assume una nuova attualità. Non basta che un’informazione sia visibile perché venga compresa. E non basta vedere ripetutamente un’immagine perché siamo capaci di interpretarla criticamente.

I libri e la resistenza del pensiero

In un altro ambiente incontro libri, quaderni e disegni raccolti su grandi tavoli. Sono materiali che permettono di osservare la continuità della ricerca intellettuale di Akhunov. Mi colpisce il rapporto tra scrittura e immagine. Nelle opere della serie Mantras of the USSR, l’artista utilizza parole, slogan e immagini provenienti dalla cultura politica sovietica, trasformandoli attraverso la ripetizione. Il termine mantra richiama pratiche spirituali nelle quali una parola o una formula viene ripetuta per favorire la concentrazione. Ma esistono anche mantra politici. Espressioni ripetute così frequentemente da sembrare indiscutibili. Parole come progresso, patria, popolo, vittoria e futuro possono acquisire significati molto diversi a seconda di chi le pronuncia e del contesto nel quale vengono utilizzate. Il linguista Noam Chomsky, insieme all’economista Edward S. Herman, ha analizzato i meccanismi attraverso i quali i mezzi di comunicazione contribuiscono alla costruzione del consenso. Pur muovendosi in contesti storici differenti, il problema della ripetizione ideologica mantiene una sorprendente continuità. Mi domando quanto siamo realmente liberi di formulare le nostre opinioni quando le parole che utilizziamo per interpretare il mondo sono già state organizzate da altri. La propaganda non consiste soltanto nel nascondere informazioni. Può consistere anche nel ripetere alcune idee fino a renderle più familiari di qualsiasi alternativa.

La promessa di una felicità possibile

Un’altra opera che attira la mia attenzione è una grande superficie composta da numerosi biglietti della lotteria. Colori intensi, numeri, premi e possibilità di vincita costruiscono una parete apparentemente lontana dall’immaginario politico sovietico. Eppure riconosco una continuità nel linguaggio della promessa. Il biglietto della lotteria propone un futuro migliore attraverso un evento improvviso. La vita potrebbe cambiare, la fortuna potrebbe arrivare, la felicità potrebbe essere raggiunta. La promessa è sempre rivolta al futuro. In Code F63.0 Lottery Tickets (2018), Akhunov affronta anche la dimensione compulsiva del gioco. Questa installazione mi porta a interrogare una forma di illusione diversa da quella della propaganda politica. Non è più necessariamente un governo a promettere un futuro ideale. È il mercato che può vendere la possibilità di raggiungerlo. Naturalmente non si tratta di considerare equivalenti sistemi politici ed economici profondamente differenti. Ma credo sia legittimo riconoscere che la promessa di felicità può diventare uno strumento di influenza in contesti diversi. Quanto delle nostre aspettative nasce da desideri autentici e quanto viene costruito attraverso immagini che impariamo a consumare?

Le valigie: è possibile portare con sé la propria terra?

Tra le opere più poetiche della mostra incontro una serie di disegni e installazioni dedicate alle valigie. Al loro interno non ci sono soltanto gli oggetti che associamo abitualmente al viaggio, ma piccoli cumuli di sabbia che assumono la forma di dune e piramidi. In Suitcases and Shifting Sands (1974/2026) e Cases Filled with Sand (1993), Akhunov esplora la relazione tra viaggio, memoria e territorio. Durante gli anni Settanta, l’artista si spostava frequentemente tra il Kirghizistan, l’Uzbekistan e Mosca. La valigia appartiene dunque anche alla sua esperienza personale. Ma credo che il significato di queste opere vada oltre il viaggio individuale. Quando una persona lascia la propria terra, che cosa riesce davvero a portare con sé? Può trasportare fotografie, documenti, vestiti e piccoli oggetti. Ma non può portare una montagna, una città o il paesaggio nel quale ha vissuto. Akhunov sembra rispondere a questa impossibilità mettendo il territorio dentro la valigia. La sabbia diventa memoria materiale di un luogo. In una delle installazioni, la presenza di fotografie familiari accentua questa dimensione umana. Il paesaggio non è più soltanto uno spazio geografico. È il luogo delle relazioni, delle esperienze e delle appartenenze. Mi sembra una riflessione particolarmente importante in un mondo attraversato da migrazioni, guerre, spostamenti forzati e trasformazioni delle frontiere. Si può attraversare una frontiera e cambiare Paese. Ma è davvero possibile separarsi completamente dal territorio che ha contribuito a costruire la nostra identità?

Il labirinto e la libertà di scegliere

Tra i disegni esposti incontro anche Labyrinth (1987), una struttura geometrica che organizza lo spazio attraverso un percorso complesso. Il labirinto appartiene a molte tradizioni culturali. Può rappresentare la ricerca della conoscenza, la difficoltà dell’esistenza, il confronto con l’ignoto o l’impossibilità di trovare una via d’uscita. Nel contesto della produzione di Akhunov, mi porta a riflettere sulla libertà individuale. Possiamo scegliere veramente il nostro percorso quando le possibilità sono state delimitate da un sistema che non controlliamo? Michel Foucault ha analizzato il modo in cui il potere moderno opera non soltanto attraverso il divieto, ma anche mediante l’organizzazione degli spazi, dei comportamenti e delle conoscenze. Mi sembra una prospettiva interessante per osservare questo disegno. Il labirinto non impedisce necessariamente il movimento. Permette di camminare, ma all’interno di un’organizzazione già stabilita. La possibilità di muoversi coincide sempre con la libertà?

Quando lo Stato scompare, l’ideologia continua a vivere?

L’Unione Sovietica si è dissolta nel 1991. Akhunov aveva quarantatré anni. Il sistema politico dentro il quale era cresciuto cessava di esistere, ma le persone che avevano vissuto al suo interno conservavano ricordi, abitudini, convinzioni e immagini costruite durante decenni. Questa è forse una delle questioni più importanti che la mostra mi suggerisce. Un cambiamento politico non cancella automaticamente le strutture culturali e mentali di una società. Le istituzioni possono essere sostituite. I simboli ufficiali possono cambiare. Le nuove generazioni possono crescere in contesti differenti. Ma il passato continua a influenzare il presente. Il sociologo Maurice Halbwachs ha mostrato come la memoria individuale sia profondamente legata ai contesti sociali nei quali viene costruita. Non ricordiamo completamente da soli. Le società organizzano ciò che deve essere celebrato, dimenticato, raccontato o trasmesso. E allora mi domando: chi controlla la memoria di un Paese dopo la fine di un regime? Quali immagini sopravvivono? Quali vengono eliminate? E quali continuano a influenzare il modo in cui le persone interpretano la realtà senza esserne pienamente consapevoli? Le opere di Akhunov non offrono risposte definitive. Ma permettono di formulare queste domande attraverso oggetti che il visitatore può osservare direttamente.

L’artista e il suo Paese: una nuova visibilità internazionale

La presenza di Akhunov a Venezia possiede anche una dimensione culturale e istituzionale. Instruments of the Mind è promossa dal Centre for Contemporary Arts Tashkent, nell’ambito delle iniziative della Uzbekistan Art and Culture Development Foundation, con la curatela di Sara Raza. Si tratta di una mostra personale riconosciuta come evento collaterale ufficiale della Biennale, non di un padiglione nazionale dell’Uzbekistan. La sua realizzazione, commissionata da Gayane Umerova, rappresenta uno dei progetti attraverso i quali il Paese sta ampliando la propria presenza nel panorama artistico internazionale. Questo processo mi sembra importante, ma solleva anche una questione. Akhunov ha dedicato gran parte della propria produzione a interrogare il potere, la propaganda e i sistemi che costruiscono le rappresentazioni ufficiali della realtà. Oggi la sua opera viene presentata attraverso un’iniziativa istituzionale che contribuisce a promuovere l’identità culturale del suo Paese. Non considero questa circostanza necessariamente contraddittoria. Il sostegno pubblico può permettere a opere rimaste per decenni poco conosciute di raggiungere nuovi spettatori. Ma la relazione tra indipendenza artistica e rappresentazione nazionale rimane una questione che merita attenzione. Un artista può rappresentare culturalmente un Paese senza trasformarsi in un portavoce delle sue istituzioni? Credo che la storia di Akhunov dimostri proprio l’importanza di mantenere questa distinzione.

La grandezza di ciò che è rimasto ai margini

La Biennale di Venezia 2026, concepita da Koyo Kouoh attorno al tema In Minor Keys, invita a rivolgere lo sguardo verso esperienze, sensibilità e geografie che spesso non occupano il centro dell’attenzione internazionale. Pur essendo un evento collaterale autonomo rispetto alla mostra principale, Instruments of the Mind entra in dialogo con questa prospettiva. La produzione artistica dell’Asia centrale è stata troppo frequentemente osservata attraverso categorie elaborate altrove. Akhunov dimostra che esiste una storia dell’arte concettuale costruita anche lontano da New York, Parigi, Londra e Berlino. Una storia che non è semplicemente una versione periferica delle esperienze occidentali. Possiede domande, tradizioni e contraddizioni proprie. Il valore della sua opera non dipende soltanto dal fatto di provenire da un territorio poco conosciuto. Dipende dalla capacità di trasformare quella esperienza culturale in interrogativi che riguardano tutti. La propaganda, la costruzione del consenso, il culto della personalità, la migrazione, la memoria e il desiderio di libertà non appartengono esclusivamente al passato sovietico. Sono questioni presenti, seppure in forme differenti, anche nelle società contemporanee.

Gli strumenti della mente

Ritorno infine al titolo della mostra: Instruments of the Mind. Strumenti della mente. Una scatola di fiammiferi, un libro, una valigia, un disegno o una parola ripetuta possono sembrare oggetti privi di particolare importanza. Ma nelle opere di Akhunov diventano strumenti per comprendere come il pensiero venga costruito, influenzato, conservato e trasformato. Mi sembra che questa sia la forza principale dell’artista. Non cerca semplicemente di raccontare la storia di un sistema politico scomparso. Ci mostra quanto sia difficile liberarsi completamente delle immagini attraverso le quali abbiamo imparato a vedere il mondo. Oggi viviamo circondati da nuovi strumenti di comunicazione, algoritmi e sistemi capaci di selezionare continuamente le informazioni che riceviamo. Le tecnologie sono cambiate, ma la domanda rimane sorprendentemente vicina a quella che attraversa la sua produzione. Quanto del nostro pensiero ci appartiene realmente? Akhunov ha visto scomparire il mondo politico nel quale era cresciuto. Molte delle sue opere, concepite decenni fa, hanno trovato soltanto ora la possibilità di essere realizzate. Eppure quelle idee hanno continuato a esistere. Forse il vero significato della sua presenza a Venezia non è celebrare la fine di un’epoca. È ricordarci che nessun sistema possiede definitivamente la memoria e che il pensiero può sopravvivere alle strutture che hanno cercato di limitarlo. Gli imperi possono scomparire. Le frontiere possono cambiare. I monumenti possono essere abbattuti. Ma chi decide che cosa rimarrà dentro la nostra mente?
Vilma Bieniek — Venezia, ottobre 2026.

Riferimenti

La Biennale di Venezia, Vyacheslav Akhunov: Instruments of the Mind, evento collaterale della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte, 2026.
Centre for Contemporary Arts Tashkent, Instruments of the Mind — Vyacheslav Akhunov, presentazione curatoriale, 2026.
Uzbekistan Art and Culture Development Foundation, Vyacheslav Akhunov: Instruments of the Mind, comunicato pubblicato su e-flux, 2026.
Hannah Arendt, Le origini del totalitarismo, 1951.
Michel Foucault, Sorvegliare e punire, 1975.
Maurice Halbwachs, La memoria collettiva, pubblicazione postuma, 1950.
Edward S. Herman e Noam Chomsky, Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media, 1988.